Utilitzem cookies per oferir a les nostres visites una experiència transparent i còmoda a l'hora de navegar per la nostra web. Si continues navegant, considerem que acceptes la seva utilització. Pots canviar la configuració i obtenir més informació. Més información
A fons
Una façana als Pallaresos

Una façana als Pallaresos

Plecs, exfoliacions i recosits a l’arquitectura de Josep M. Jujol

 

1.

 

Les avantguardes artístiques europees de principis del segle xx van incorporar, a l’obra d’art, diversos procediments [fig.1] —frottage, grattage, collage, polifonia, automatisme o ready-made, entre d’altres— que n’exploraven les condicions plàstiques, sonores o creatives. Unes tècniques centenàries que arribaran gairebé intactes fins a dia d’avui —es pot comprovar fàcilment en algunes pintures de Tàpies, els poemes polipoètics del grup Accidents polipoètics o en diverses instal·lacions de Perejaume, per posar-ne alguns exemples locals i contemporanis— i quasi sempre limitades, en el cas de les tècniques plàstiques, a la pintura. En l’àmbit arquitectònic —disciplina ineludiblement obligada a complir el component funcional— és més difícil identificar les tècniques esmentades més enllà del camp de l’ornament aplicat. Però existeixen excepcions il·lustres —Jujol— que fan que siguin una condició de projecte.

 

La forêt pétrifiée. 1929, Max Ernst.

 

Primera observació: no es tracta d’adherir tècniques artístiques a un edifici, una vegada se n’han resolt les necessitats funcionals, sinó d’incorporar-les com a fonament de l’arquitectura, és dir, com a part constitutiva i orgànica que en contextualitza i comunica la funcionalitat ineludible.

 

Suposem, per exemple les façanes d’un edifici. Se n’exigeix que solucionin i donin resposta a qüestions com que ofereixin protecció davant les inclemències del temps; que procurin un tancament amb les condicions tèrmiques i d’habitabilitat necessàries; que serveixin de suport als terres dels diferents pisos si són parets mestres o que procurin, mitjançant els mecanismes adients, els filtres necessaris perquè la llum del sol i l’aigua de la pluja no envaeixin de manera indiscriminada els interiors de l’edifici. Però les façanes són, a més, la cara pública de l’edifici, aquella primera imatge que, si és honesta, ens permetrà intuir algunes de les coses que passen a l’interior. Són també, simultàniament, interior i exterior, com explica Per Kirkeby: «L’exterior és com l’interior. D’això se n’obliden sempre els arquitectes (…) Poc importa escollir si anem de l’interior a l’exterior o de l’exterior a l’interior, ja que tots dos components hi són a la vegada. Si no, no és res més que una façana». (Kirkeby 2009, 152, 158)

 

No és moment d’explicar aquí (Carabí Bescós, 2016) per què la casa Bofarull ofereix la cara posterior com la millor, la més cuidada, la més elaborada de les façanes [fig. capçalera]; però sí que cal assenyalar que aquesta opció és fruit de dues qüestions només aparentment allunyades: una, pragmàtica, es correspon amb les ampliacions successives i el grau de deteriorament que patia la masia a la façana posterior; l’altra, emocional, es correspon amb els camps, les vinyes i la voluntat d’oferir al territori la cara més guarnida, més respectuosa. Però les dues van de bracet en una casa pairal, la reforma de la qual, per ennoblir l’edifici —una masia del segle XVI als Pallaresos, poble veí de Tarragona—, inicia l’arquitecte Jujol a finals del 1913. Una reforma que arribarà, amb interrupcions, fins al 1933.

 

Segona observació: llegir la façana posterior de la casa Bofarull ens permetrà entendre un conjunt de decisions que aproximen l’arquitectura de Josep M. Jujol a uns mecanismes més aviat propis de les avantguardes europees que d’aquells moviments culturals que, per geografia i cronologia, li haurien de ser més afins, com el modernisme i el noucentisme.

 

2. Exfoliar

 

Un simple cop d’ull de la façana permet observar-ne la imatge fragmentada causada per l’ús descuidat dels materials [fig. 3]. És cert, no cal fer cap esforç per detectar les agrupacions que, segons el material emprat, es poden identificar fàcilment: maó vist per al cos central de la planta baixa i el pis, i el darrer terç de la torre mirador i arrebossat pels dos laterals i els dos primers terços de la torre mirador. Cercar el criteri emprat per Jujol també sembla relativament senzill: en la composició general de la façana els grans forats s’enquadren en maó vist, mentre que els panys de paret que contenen forats més petits s’arrebossen i, en alguna ocasió, serveixen de suport per a algun esgrafiat.

 

03_façana-posterior-materials.jpg

 

Anomeno exfoliació de la façana el procés mitjançant el qual Jujol descobreix les diferents superfícies que formen, pel que fa a matèries, la construcció del pla vertical —maó i arrebossat, maó i pedra, maó i maó, etc.— amb l’objectiu de diferenciar i potenciar òpticament el forat —el volum— que es construeix immediatament després de la pell exfoliada de l’edifici. Jujol empra aquest procediment constantment i el reconeixem en diverses de les seves obres. L’ús entre capes del maó no és excepcional en l’arquitectura de Jujol. L’utilitza a les voltes i als pilars exteriors de l’església de Vistabella, als pilars dels taller Mañach o a la façana principal de la torre Sansalvador. En els exemples esmentats el maó apareix sempre lliscant per darrere d’un altre material: un altre maó, la pedra o la pintura d’un arrebossat.

 

No són, doncs, les superfícies planes sinó el relleu —entès com la propietat que permet valorar per addició o sostracció, la fondària del que és aparentment pla— el que caracteritza el gust de Jujol per allò que es pot estratificar, per allò exfoliable. Per a l’arquitecte la superfície és sempre un volum, un plànol d’infinita densitat, un plànol en tres dimensions i, consegüentment, un generador d’espai. Potser això és responsable de la dificultat manifesta de llegir l’arquitectura jujoliana només des dels plànols d’una planta.

 

3. Recosir

 

Continuem mirant. Inspeccionar la divisió dels fragments de la façana objecte d’estudi permet identificar més coses: una línia de costura que separa l’arrebossat del maó vist. La línia es replega seguint una trajectòria poligonal que no sembla sinó atendre la imprecisió de qui subjecta dues porcions de peça de roba i les cus precipitadament, sense la voluntat de bastir una línia que elimini la imperfecció de la unió [fig. 4]. La metàfora del recosit no és arbitrària; pot ser una figura vàlida per explicar la manera en què Jujol encadella la façana. Recosir equival a unir dues peces de rebuig; també apedaçar aquell fragment la superfície del qual ha quedat excessivament fràgil —després de l’exfoliació, del gratat—, i reutilitzar, com és sabut, és una tècnica més que utilitzada en l’arquitectura de Jujol.

 

Detall canvi de material

 

Però manca encara, per donar més versemblança a la interpretació, la incorporació d’un tercer material: el fil enfilat que fa de nexe d’unió entre les dues peces. Aquest fil existeix.

 

Jujol el construeix en forma de diagonals pintades, un conjunt de bandes sobre la superfície inclinada que uneix la diferència de gruix entre arrebossat i maó, i que recorre el llarg de la junta vertical [fig. 5]. La superfície de la façana es configura així a manera de tres grans retalls que Jujol embasta i cus amb geometria irregular, desigual. No hi ha aquí ni suport ni pintura, sinó una unió de superfícies, de diferent gruix, de diferent textura. Per a Jujol la paret és una barreja de capes: maó, arrebossat, esgrafiat, potser pedra. Si el desgast provoca la pèrdua d’una capa, aflora l’estrat següent. I si la pèrdua és de grans proporcions, es recús un altre fragment. Les bandes inclinades apareixen com a senyal i imatge de l’interior d’una superfície que emergeix després que s’hagi desgastat la capa immediatament superior. És la cara, abans amagada, que sorgeix de l’enllaç entre els diferents plecs que adopta una superfície.

 

Recosit de la façana

 

Un altre exemple a la mateixa façana: la finestra més pròxima a la galeria, a la banda esquerra de la façana, a l’altura de la planta primera. Dins el marc frontal i sota el minvell, apareixen un cop més les bandes transversals inclinades que recorren tot el marc. És la greca que anuncia la tornada —el plec— de l’arrebossat, transformat ara en esgrafiat.

 

4. Plegar

 

Una solució anàloga es pot observar en altres situacions, per exemple, a la Casa Negre: les bandes diagonals envolten com un sòcol el forat de l’escala o reomplen la fenedura triangular que conserva el retaule de santa Tecla, davant l’escala. La greca anuncia, en cada cas, la presència d’un buit, l’absència d’una capa, el desgast de la superfície. Al retaule de la Casa Negre, la paret és buida per protegir un espai mínim on es pugui contemplar la santa i retre-li devoció: l’intradós revestit de rajoles amb bandes inclinades mostra aquest interior ocult un cop s’ha buidat l’espai. A l’escala, les rajoles que ressegueixen el perímetre inclinat del graonat assenyalen el buit deixat al terra i el sostre. Perquè, què és una escala sinó un forat vertical? L’escala no és sinó un buit aconseguit mitjançant el plec interior dels forjats?

 

En ocasions, el plec té unes dimensions que fa partícip tota la façana. A la casa Ximenis de Tarragona, Jujol utilitza una vegada més la línia de costura esmentada abans; la casa s’enllaça, en aquest cas, amb els edificis veïns que l’envolten a banda i banda. La façana és plana, sense trencaaigües ni ampits, sense motllures afegides, de manera que construeix una superfície contínua, com un estrat més de l’espai interior que és retornat a l’exterior, a la superfície més pública, la que es mostra al carrer.

 

A l’arquitectura de Jujol, els diferents elements que formen un parament no s’adhereixen, es troben sempre des del principi dins la superfície, que deixarà, o no, veure’n la composició de múltiples capes, de múltiples estrats, de múltiples materials que poden emergir per exfoliació, per desgast. Parets que, en un moment, es repleguen i mostren el revés. Com s’entén, si no, la presència del mig cos posterior d’un peix que sobresurt a quinze metres d’altura sobre el parament de la façana de la casa Bofarull? [fig. 6]

 

Cua de peix a la façana posterior de Casa Bofarull

 

La posició del peix es justifica pel fet de trobar-se darrere d’un dels dipòsits d’acumulació d’aigua de pluja, que després es farà servir pel jardí. Però el que veiem, allò que sobresurt del pla de façana, és la meitat posterior d’un peix. Si busquem les nombroses gàrgoles en forma d’animal que s’instal·laven tradicionalment sota les línies de cornisa dels edificis per evacuar l’aigua de les cobertes, observem que sempre miraven cap a l’espectador. Animals o monstres, mitjançant la boca, escopien l’aigua de pluja que canalitzaven els desaigües de coberta, al mateix temps que oferien una mirada desafiant i l’aspecte més recognoscible a l’observador. El peix de la casa Bofarull, inicialment dins el dipòsit d’aigua, el seu medi natural, ha estat desplaçat, i el seu cos, ha quedat retingut a mig camí entre l’estrat líquid del dipòsit i el darrer estrat de la façana, l’aire. La façana és aquí aigua, maó, arrebossat i aire.

 

Jujol fa del desplegament de la matèria un dels recursos plàstics més freqüents. Deleuze ha explicat amb precisió l’idea del plec, mitjançant el pensament de Leibniz; un plec que, com a característica del barroc, és el procediment que permet la matèria sortir del marc constituent: «La llei d’extrem de la matèria és un màxim de matèria per un mínim d’extensió. Consegüentment, la matèria té tendència a sortir del marc, com passa sovint al trompe-l’oeil, i a estirar-se horitzontalment: evidentment, elements com l’aire tendeixen a anar cap amunt, però la matèria, en general, no detura els seus replecs de cap a cap, en extensió». (Deleuze 1989, 157). Però en Jujol, cap procediment pot ser tan abstracte; fixat a allò concret, a allò físicament perceptible, Jujol necessita un agent extern que provoqui l’acció a través d’una imatge; només cal que retingui per un instant un del elements naturals que envolta la matèria: l’aire.

 

Per plec, per exfoliació o per recosit. El mètode compositiu de la façana de la casa Bofarull es reconeix, igualment, a qualsevol dels croquis del projecte que Jujol dibuixa. Els papers, units amb cinta adhesiva que s’amplien fins a coincidir amb l’espai necessari, quan les dimensions del suport es veuen superades per les dimensions d’allò representat, n’és una bona mostra. Això passa en un bon nombre de dibuixos del projecte de reforma de la casa Bofarull —làmines doblegades, retallades, unides–, així com en els primers croquis de la Casa Negre —en què enganxa el croquis retallat de la façana entre els plecs d’un sobre de correus—,en els dibuixos per als vitralls de l’església de Vistabella —en què afegeix retalls de diari per formar la base en què repassarà amb retolador els perfils del vidre que cal muntar— i així successivament, tant en els inicis professionals com en els darrers projectes.

 

* Guillem Carabí Bescós és professor de l’àrea de Composició Arquitectònica de l’ESARQ-School of Architecture.

 

[Aquest text és l’adaptació d’un fragment de la tesi doctoral La reforma de la casa Bofarull (1913-1933), de Josep M. Jujol. Transformaciones simultáneas, la síntesi de la qual està publicada actualment, gràcies a la participació de la Diputació de Tarragona i el Col·legi d’Arquitectes de Catalunya, demarcació de Tarragona, amb el títol La transformació com a procediment, Barcelona, Editorial Duxelm, 2016.]

 

Referències:

  • Carabí Bescós, G., 2016. La transformació com a procediment. Barcelona: Dux.
  • Deleuze, G., 1989. El pliegue, Barcelona: Paidós.
  • Kirkeby, P., 2009. Arquitectura, Huesca: Centro de Arte y Naturaleza. CDAN.