Utilitzem cookies per oferir a les nostres visites una experiència transparent i còmoda a l'hora de navegar per la nostra web. Si continues navegant, considerem que acceptes la seva utilització. Pots canviar la configuració i obtenir més informació. Més información
A fons
El meu veí és terrorista: la guerra contra el terror a «Homeland»

El meu veí és terrorista: la guerra contra el terror a «Homeland»

Les narratives de la guerra contra el terror i el seu reflex en les ficcions televisives nord-americanes

 

L’Administració Bush va trigar només unes hores, després dels atemptats de l’11-S, a afirmar que aquesta acció constituïa una declaració de guerra. Des d’aquest moment, el discurs del Govern nord-americà va buscar l’acceptació de la societat nord-americana per lluitar contra el terrorisme, una lluita que van presentar com un conflicte maniqueu entre la civilització i el caos, “entre el bé i el mal” (Spielvogel, 2005: 557). Aquest plantejament va obligar el panorama internacional a posicionar-se a favor dels Estats Units o del costat dels “altres”, en aquest cas, els terroristes (Ling, 2004: 377). El discurs incloïa amenaces concretes com les bombes de destrucció massiva que, teòricament, estaven en poder de Saddam Hussein, o la relació entre l’Iraq i Al-Qaida (Calabrese, 2005: 171). A través dels mitjans tradicionals, el Govern americà va aconseguir que un 70% de la societat americana acceptés l’anomenada “Doctrina Bush”, les mesures establertes per lluitar contra el terror en una guerra preventiva, i donés suport a la contesa a l’Iraq (Lewis i Reese: 2009; Horten, 2011: 42).

 

A FONS - homeland 1

 

A causa de les seves intencions bèl·liques, l’Administració americana s’enfrontava a una tasca complexa: que les seves tropes i les de la coalició fossin reconegudes com a “alliberadores” i no com a “forces d’ocupació” (Van Ham, 2003: 428). Amb aquesta finalitat, l’essència de la narrativa proposada per la Casa Blanca per aconseguir “vendre la guerra” (Calabrese, 2005: 155) identifica els Estats Units com el representant de la civilització, la democràcia i la llibertat, i presenta els països de l’eix del mal, originàriament l’Iraq, l’Iran i Corea del Nord [“Los seis del eje del mal”], com el caos amenaçador dels valors d’Occident (Ling, 2004; Pyszczynski et al., 2006: 527). El Govern americà va reforçar el discurs amb diverses estratègies, una de les quals va ser la d’obrir un canal a YouTube, Multinational Force Iraq, en què els soldats americans apareixien com a militars bons que realitzaven accions socials. A més, es demostrava un ús eficaç de la lògica militar, la causa de la guerra es presentava com a justa, l’ocupació de l’Iraq era benvolent i positiva per al país i les batalles no eren sagnants (Christensen, 2008: 172).

 

No obstant això, a causa de l’heterogeneïtat de mitjans tradicionals i l’abast de què gaudeixen avui en dia els nous mitjans digitals i alternatius, tots dos van ser el vehicle per a la gestació i difusió de contranarratives que desautoritzaven la versió oficial del Govern nord-americà (Kellner, 2007: 622). D’una banda, els mitjans americans i britànics oferien una història de la guerra que Hanley sintetitza de la manera següent: “Una apassionant sèrie de televisió protagonitzada per les valentes tropes nord-americanes i britàniques que arrisquen la vida per lluitar per la llibertat del poble iraquià, que viu oprimit”, mentre que, d’altra banda, els mitjans àrabs parlaven d’un escenari en què “les dones i els nens iraquians, ferits i espantats, són capturats i intimidats pels soldats iraquians, i també per les tropes nord-americanes i britàniques” (Hanley, 2003: 6). Juntament amb aquestes dues narratives, hem de tenir en compte la desenvolupada per Al-Qaida, que presenta els Estats Units i Occident com l’enemic que ha envaït territoris sagrats i oprimeix els seguidors de l’Islam. És una narrativa que destil·la vulnerabilitat i victimisme, i potencia el sentiment de pertinença a una comunitat discriminada (Archetti, 2013: 108, 128).

 

Internet també ha donat protagonisme a les diferents fonts que expliquen històries sobre un mateix fet de la contesa. Per exemple, si el Govern americà va crear un perfil a YouTube en què publicava vídeos sanejats de la guerra, els mateixos soldats americans, a través del mateix canal, publicaven continguts que oferien una imatge de la guerra totalment contrària a la versió oficial: els soldats porten a terme actes antisocials i fins i tot delictius, els vídeos mostren una imatge de la guerra bruta i sagnant i les conseqüències positives al país no són constatables (Christensen, 2008: 160). La prova d’això són els més de 3.600 blogs de soldats (2.000 dels quals són americans) que estan registrats a milblogging.com, una base de dades a Internet de blogs de militars. Possiblement, alguns dels fets més mediàtics han estat les fotografies de les tortures d’Abu Ghraib o la filtració de vídeos com Collateral Murder per part del soldat analista d’intel·ligència Bradley E. Manning.

 

Davant d’aquest caòtic escenari de diferents narracions sobre la realitat política i bèl·lica en relació amb el conflicte, els productes de ficció televisius s’han fet ressò d’aquesta confrontació de narratives. Van Ham afirma que s’espera la col·laboració de les ficcions, tant cinematogràfiques com televisives, per transmetre els valors americans, reforçar el discurs governamental en els diferents esdeveniments i revigoritzar, així, la “marca USA” (Van Ham, 2003: 434). I és cert que un grup de ficcions televisives han potenciat el plantejament clàssic d’heroi versus dolent i han presentat una lluita maniquea entre els dos bàndols respectant la narració governamental. No obstant això, hi ha hagut certes ficcions que s’han allunyat de la simplicitat narrativa de l’Administració Bush per enriquir les seves trames amb els conflictes desencadenats per les contranarratives sobre la Guerra de l’Iraq (Balamir, 2012: 48). Arran de l’11-S han aparegut nous escenaris, personatges, trames o motius fílmics que responen directament al trauma de l’atemptat de l’11-S i les guerres que el van seguir (De Felipe i Gómez, 2011; Huerta, 2006).

 

A FONS - homeland 2

 

En aquest sentit, pretenem analitzar tres tendències narratives, la primera és l’allunyament del maniqueisme i l’ambigüitat entre l’heroi i el dolent i de les accions que duen a terme (Cano-Gómez, 2012: 453). La segona és la desconfiança que generen els personatges de la classe política (Grandío, 2011) i la tercera és el protagonisme atorgat a l’enemic domèstic (Sánchez-Escalonilla, 2009).

 

En primer lloc, l’heroi maniqueu ha deixat pas a l’heroi de la ficció postclàssica. Aquest últim ja no és un heroi solar, exempt de dubtes i de conflictes morals, amb uns principis sòlids indestructibles, caracteritzat per la missió de “protegir i servir” (Campbell, 1949). L’heroi de les ficcions post-11-S és quotidià i està en crisi (Sánchez Escalonilla, 2002). Així ho veiem en ficcions com CSI: NY (CBS, 2004) o en Rescue Me (FX, 2004-2011). També ho observem en el personatge de Jack Shepard (Lost, ABC, 2002-2010) i en Don Draper (Mad Men, AMC, 2007). Aquesta fugida del maniqueisme heroic troba el punt àlgid en la unió de dos extrems morals en un mateix personatge. L’espectador assumeix que els protagonistes poden ser “éssers que duen a terme accions repugnables […] però generar, al mateix temps, una actitud favorable cap a ells” (Onandia, 2013, 146). És el cas de White Collaret (Fox, 2009), True Blood (HBO, 2008), Weeds (Showtime, 2005-2012), Breaking Bad (AMC, 2008-2013) o Dexter (Dexter, Showtime, 2006).

 

En segon lloc, la desconfiança cap a la classe política s’ha reflectit en nombroses trames de ficcions inicialment no polítiques, com ara Battlestar Gallactica (Scy Fi, 2003-2009) o Fringe (FOX, 2008-2013). En el cas de The West Wing (NBC, 1999-2006), Aaron Sorkin va rebre múltiples crítiques perquè feia front al Govern de Bush en el cas de la guerra contra el terror (Tous, 2010: 14). Per la seva banda, 24 (Fox, 2001-2010) converteix el president dels Estats Units en terrorista i presenta una ubiqua possibilitat de perills (Van Zoonen i Wring, 2012: 266). A mesura que la ficció serial adquireix distància cronològica respecte als atemptats, perd radicalització en el plantejament, però reforça la desconfiança que desprenen els personatges de la classe política. Així ho demostra Rubicon (AMC, 2010) o Boss (Starz, 2011-2012).

 

Finalment, les sèries presenten conflictes en nuclis familiars, que són reflex de la creixent desconfiança en un altre àmbit domèstic, el de la nació. Un bon exemple d’això és Six feet under (HBO, 2001-2005). El plantejament de l’enemic a casa apareix també explícitament a 24 (FOX, 2001-2010), i indirectament en narracions crepusculars molt influïdes pels esdeveniments de l’11-S, com Alias (ABC, 2001-2006) o Heroes (NBC, 2006-2010). En el context que ens ocupa, el pitjor enemic domèstic que es pot plantejar és el terrorista, i ha aparegut en sèries com Sleeper Cell (Showtime, 2005-2006), Spooks (BBC One, 2002-2011) i a 24, esmentada anteriorment (Nikolaidis, 2011: 216).

 

El reflex del context narratiu sobre la guerra contra el terror a Homeland i en el personatge de Nicholas Brody

 

Homeland enriqueix el panorama de ficció que retrata les diferents narracions sorgides al voltant de la guerra contra el terror. El plantejament de les diferents trames i els personatges que les protagonitzen, sobretot el de Nicholas Brody, recull, d’una banda, elements i definicions que pertanyen al discurs construït des de l’Administració Bush, però, d’altra banda, els conjuga amb aspectes que fan referència a les contranarratives aparegudes a través d’Internet i els mitjans de comunicació. Homeland s’adapta a les tres tendències narratives comentades en l’apartat anterior a fi de mostrar com el personatge de Nicholas Brody respon al complex escenari narratiu de la guerra contra el terror.

 

En primer lloc, el personatge de Brody és una prova de la presència en la ficció de l’heroi quotidià i en crisi. L’heroïcitat de Brody no acaba de confirmar-se en les dues primeres temporades de sèrie que fins ara s’han estrenat. Oficialment, sí que podria ostentar el títol d’heroi, perquè és un marine dels Estats Units amb la funció precisament de protegir i servir el seu país. A més, després de sobreviure a vuit anys de captiveri a mans de l’enemic terrorista, l’heroïcitat està més que justificada. En el pla familiar, Brody està casat i té dos fills i, en el pla professional, se li ofereix la possibilitat d’arribar a la vicepresidència dels Estats Units. La seva i la de la seva família és la “gran història americana” [temporada 2, episodi 3].

 

Episode 100

 

No obstant això, a través de les diferents actituds i decisions de Brody, es comprova que el personatge està en crisi, fet que es percep en diferents facetes de la seva personalitat. Per exemple, en el contrast entre la religió a la qual s’ha convertit, la musulmana, i el que la societat espera d’un ex-marine i possible candidat a la vicepresidència. Tal com afirma Jessica, la dona de Brody, quan descobreix que el marit s’ha convertit a l’Islam: “Em vaig casar amb un marine americà. Això no pot passar. Tens dona i dos fills, ets un congressista que es presenta a vicepresident. No pot passar. Ho entens, oi?” [temporada 2, episodi 1]. No obstant això, els conflictes del personatge van molt més enllà: Brody és capaç de matar per causes trivials, com ho fa amb el sastre de Gettysburg, o de passar-s’ho bé amb la mort del vicepresident dels Estats Units, però, alhora, d’albergar sentiments de dolor i justícia per la mort d’Issa, de vuit anys, fill del terrorista més buscat per la CIA. L’audiència comprèn i accepta aquests sentiments enfrontats, i s’arriba a qüestionar la naturalesa tant d’un acte terrorista com del significat de la condició d’heroi. I és que en el personatge de Brody es porta a l’extrem l’absència de maniqueisme, ja que s’hi reuneixen dos tipus de personatges antitètics: el marine dels Estats Units i el terrorista. La convivència de dos posicionaments tan contraris en un mateix personatge reforça la imatge trencada i antiheroica del soldat que ha sorgit dels vídeos i imatges dels soldats a la guerra contra l’Iraq.

 

En relació amb la segona de les tendències, els personatges polítics protagonistes de la sèrie són font de desconfiança, entre els quals hi ha David Estes, director del Centre de Contraterrorisme de la CIA, i el vicepresident Walden. Tots dos són responsables de la mort de 82 nens iraquians en un atac amb míssils nord-americans. Tant l’un com l’altre presenten actituds menyspreables: Estes lidera un complot per assassinar Brody per tal d’assegurar la seva posició a l’agència. Per la seva banda, Walden és capaç de relegar qualsevol tema, fins i tot el seu fill, a una segona posició per aconseguir l’èxit en la seva carrera política. Un exemple d’això és el suborn econòmic que Walden ofereix a la filla de la dona atropellada per Finn i Dana (fills de Walden i Brody respectivament) perquè no es converteixi en un obstacle en la seva carrera. La mateixa Carrie es refereix a Walden com un monstre en dues ocasions [temporada 2, episodi 5] i Peter defineix Estes com “el dolent” [temporada 2, episodi 12]. La sèrie dibuixa una elit que no es correspon amb el discurs oficial governamental, sinó que deixa entreveure la recerca de poder i la satisfacció de l’interès propi amb què les contranarratives han descrit la classe política.

 

Finalment, la presència d’un enemic domèstic i d’una amenaça propera s’aguditza en el moment en què el terrorista no només és dins del país, sinó que hi pertany i ha estat, i és, un defensor dels valors nord-americans, com a ex-marine i congressista. La característica definitòria d’aquest nou terrorista domèstic és que té l’habilitat de mimetitzar-se amb l’entorn perquè li pertany originàriament. Brody és un personatge circumscrit a la quotidianitat del país i els seus habitants, al contrari que Abu Nazir. Fins i tot físicament es diferencia de la definició clàssica de terrorista (Vanhala, 2011). Brody tampoc no compleix els requisits de l’arquetip clàssic del terrorista en tant que la seva motivació no respon a l’integrisme islàmic ni a la religió com a justificació de l’acte terrorista, sinó exclusivament a la venjança per la mort d’Issa i de la resta dels nens assassinats pel Govern americà.

 

A FONS - homeland 5

 

Assistim, doncs, a la domesticació del terrorista, en el sentit més etimològic de la paraula, ja que pertany a la domus, a la casa, a la pàtria. La sèrie mostra un enemic proper que és present en el dia a dia i en tots els nivells de la vida americana: la periodista Roya, el personatge d’Aileen i el sastre de Gettysburg, Bassel, però, sobretot, Brody, que ha tingut intenció d’atemptar amb una armilla suïcida contra la cúpula política del país; que ha estat còmplice directe en la mort del vicepresident Walden; que ha alertat el terrorista més buscat de la CIA, Nazir, dels moviments de la intel·ligència americana amb la finalitat que es posés fora de perill, i que ha col·locat la venjança i la justícia per sobre de la seguretat de la família però que, malgrat tot, estima la seva família, i afirma: “Estimo el meu país” [temporada 1, episodi 12].

 

No obstant això, mentre que les accions de Brody responen a l’ambigüitat del personatge, i el passat de Roya o Aileen i fins i tot el d’Abu Nazir justifiquen els sentiments d’odi cap als Estats Units, hi ha decisions i actes que porten a terme personatges pertanyents a les cúpules de poder americanes que no suggereixen traumes ni conflictes morals, sinó que responen directament a interessos personals, al desig de poder. Així, la sèrie torna a divergir del plantejament narratiu governamental nord-americà, que postula que “el terrorisme el practiquen persones molt diferents de nosaltres” (Archetti, 2013: 56). Així, el personatge del dolent deixa de ser estranger i la sèrie el situa en un dels llocs més emblemàtics de l’imaginari nord-americà: a la mateixa Casa Blanca.

 

* Aurora Oliva i Raquel Crisóstomo | Facultat de Ciències de la Comunicació

 

BIBLIOGRAFIA

ARCHETTI, Cristina (2013): Understanding Terrorism in the Age of Global Media. Hampshire: Palgrave MacMillan.

BALAMIR, Bezen (2012): “Words, Images, Enemies: Macro-Securitization of Islamic Terror, Popular TV Drama and the War on Terror”, Turkish Journal of Politics, vol.3, p. 37-51.

CALABRESE, Andrew (2005): “Casus Belli: U.S. Media and the Justification of the Iraq War”,Television & New Media, vol.6, p. 153-175.

CAMPBELL, Joseph (1949): The hero with a thousand faces. Nueva York: Pantheon books.

CANO-GÓMEZ, A. P. (2012): “El héroe de la ficción postclásica. Interpretación de la teoría del postclasicismo fílmico en la serie de televisión Hijos de la anarquía”, Palabra Clave, vol. 15, p. 432-457.

CHRISTENSEN, Christian (2008): “Uploading dissonance: YouTube and the US occupation of Iraq”, Media, War & Conflict, vol. 1, p. 155-175.

DE FELIPE, Fernando y GÓMEZ, Ivan (2011): Ficciones colaterales. Las huellas del 11-S en las series “made in USA”, Barcelona: UOCpress.

GRANDÍO, María del Mar (2011): “Riesgo y trauma en la ficción televisiva estadounidense post 11-S: el caso de Heroes”, Zer-Revista de Estudios de Comunicación, vol. 16, p. 51-67.

HANLEY, D.C. (2003): “Two wars in Iraq: One for US audiences, the other for the Arab-speaking world”, The Washington Report on Middle East Affairs, vol. 22, p. 6.

HORTEN, Gerd (2011): “The Mediatization of war: A Comparison of the American and German Media Coverage of the Vietnam and Iraq Wars”, American Journalism, vol. 28, p. 29-53.

HUERTA, Miguel Ángel (2006): Celuloide en llamas. El cine estadounidense tras el 11-S. Madrid: Notorius.

LEWIS, Seth. C.; REESE, Stephen. D. (2009): “What is the war on terror? Framing through the eyes of journalists”, J&MC Quarterly, vol. 86, p. 85-102.

LING, L.H.M (2004): “The Monster within: What Fu Manchu and Hannibal Lecter can tell us about Terror and Desire in a Post 9/11 World”, Project Muse, vol. 12, p. 377-400.

NIKOLAIDIS, A. (2011): “Televising counter terrorism: Torture, denial, and exception in the case of 24”, Continuum: Journal of Media & Cultural Studies, vol. 25, p. 213–225.

ONANDIA, Mikel (2013): “Tres obras maestras de la ficción televisiva: The Sopranos, The Wire y Mad Men”, Ars Bilduma, vol. 3, p. 133-150.

PYSZCZYNSKI, Tom; ABDOLLAHI, Abdolhossein; SOLOMON, Sheldon; et al (2006): “Mortality Salience, Martyrdom, and Military Might: The Great Satan Versus the Axis of Evil”, Personality and Social Psychology Bulletin, vol. 32, p. 525-537.

SÁNCHEZ-ESCALONILLA, Antonio (2002): Guión de aventura y forja del héroe. Barcelona: Ariel.

SÁNCHEZ-ESCALONILLA, Antonio (2009): “Hollywood y el arquetipo del atrincherado. Clave dramática y discurso político del 11-S”, Revista Latina de Comunicación Social, vol. 64, p. 1-12.

SPIELVOGEL, Christian (2005): “You know where I stand: Moral framing of the War on Terrorism and the Iraq War in the 2004 Presidential Campaign”, Rhetoric & Public Affairs, vol. 8, p. 549-570.

VAN HAM, Peter (2003): “War, Lies, and Videotape: Public Diplomacy and the USA’s War on Terrorism”, Security Dialogue, vol. 34, p. 427-444.

VANHALA, Helena (2011): The Depiction of Terrorists in blockbusters Hollywood films, 1980-2001. North Carolina: McFarland & Company, In.